.. Erró ou La guerre des images

 
 
4ème de couverture

ERRÓ, en somme, a enregistré ceci : nous vivons désormais dans un monde saturé d'images, envahissant et peut-être même supplantant la réalité - dans un monde ou le spectacle s'est peu à peu substitué à l'expérience vécue (le diagnostic posé par Guy Debord est chaque jour un peu plus confirmé). Ces images, de fait, nous inondent, nous engloutissent, et nous n'avons guère de relation au «monde réel» qu'à travers leur médiation. Nulle autre riposte, pour lui. que de traiter la situation non par défaut, mais par excès : c'est-à-dire de l'exaspérer, de la déborder, de la pousser au paroxysme, d'introduire des mutations génétiques dans le programme visuel imposé, de le faire foisonner et délirer.

Erró n'est pas un artiste maudit mais il reste cependant plutôt mal connu du grand public et d'une certaine façon, ses images sont plus célèbres que lui. Erró, c'est l'art de retourner la culture de masse contre elle-même. Les «intérieurs américains» ou l'effraction de l'imagerie révolutionnaire dans les clichés de la société de consommation. L'étrange onirisme des montages politiques, le télescopage entre images venues de la peinture classique, de la publicité, de la caricature, des dessins animés. La réactivation de l'art du collage sollicitant une imagination visuelle d'une prodigieuse fécondité, la collision des registres les plus hétérogènes, comme par exemple érotisme et violence guerrière.

Guy Scarpetta est romancier, critique d'art, membre pendant vingt ans, depuis sa création, de la revue ArtPress. Il est l'auteur au Cercle d'Art de deux ouvrages consacrés à l'oeuvre d'Antonio Saura et d'un livre qui fait autorité sur la première période d'Alain Jacquet : Alain Jacquet, camouflages. Il collabore par ailleurs régulièrement aux pages culturelles du Monde Diplomatique.

 Commander ce livre sur Fnac.com

 
 
Passage choisi

Prélude : effraction, collisions

Voici, pour commencer, une image d'Erró (Intérieur américain n° 4) ; un «intérieur», donc, comme il s'en décline par centaines dans les catalogues de mobilier ou les revues de décoration, représentatif, dans sa banalité stéréotypée, de l'american way of life des années 60 - mais où vient faire irruption, par la fenêtre, un groupe de guérilleros du Tiers-Monde, dessiné dans le style des affiches chinoises de l'époque (nous sommes, alors, dans l'une des phases les plus effervescentes de la Révolution culturelle).

D'emblée, je perçois là plusieurs effets.

Ce qui s'impose à moi, tout d'abord, c'est une valeur symbolique immédiate, et presque allégorique : cette image, d'évidence, c'est celle de l'effraction, dans le confort paisible et feutré de la société de consommation (celle dont se nourrissait, au même moment, le Pop art américain), d'un «retour du refoulé» explicitement politique. Quelque chose comme le traitement ironique du spectre (pour reprendre le mot de Marx) qui hante comme un cauchemar menaçant la bonne conscience de l'impérialisme dominant (on peut rappeler le contexte : la guerre du Vietnam sur le point d'être perdue par l'agresseur, les mouvements anti-impérialistes qui s'étendent un peu partout dans le monde, à commencer par les campus des universités des États-Unis, le «vieux monde» ébranlé, sous ses différents aspects, par une vague de contestation proprement planétaire).

Mais ce qui se superpose très vite, pour moi, à cet effet de sens directement politique, c'est le puissant impact esthétique d'une telle image : où je ne peux manquer d'appréhender, aussi, un montage dialectique d'éléments hétérogènes, pouvant évoquer Lautréamont : la fameuse «rencontre fortuite, sur une table de dissection, d'une machine à coudre et d'un parapluie» - modèle et prototype, on le sait, de la conception surréaliste de l'image poétique, ou des associations visuelles, picturales. Cette collision en un seul plan de deux motifs concurrents, renvoyant à des contenus et à des styles radicalement disparates, peut alors me faire penser aux collages surréalistes (ceux de Max Ernst, notamment) : avec la même dimension onirique, suscitant un irrésistible effet d'étrangeté ou d'incongruité.

Enfin, peu à peu, une autre sensation se mêle à cela : il y a bien ici un sens frontal de l'image, dans la mesure où Erró fait se télescoper deux registres emblématiques de ce qui était alors conçu comme la «contradiction principale» de l'époque (celle où, selon Mao, le «vent d'est» paraissait sur le point de l'emporter sur le «vent d'ouest») - mais également tout un jeu, beaucoup plus subtil, complexe, ambigu, dès lors que je m'attache aux connotations des deux éléments du montage. Car je perçois bien une opposition chromatique, entre la fadeur presque lénifiante de l'intérieur occidental et la vivacité des couleurs de l'imagerie révolutionnaire chinoise; un conflit sémantique, aussi, entre l'aspect un peu mort, déserté, de la chambre à coucher américaine et l'énergie offensive des figures guerrières du Tiers-Monde. Mais cela devient nettement plus équivoque lorsque je saisis qu'il s'agit là, en réalité, de deux stéréotypes, de deux clichés - renvoyant à deux codes (celui de la publicité, et celui de la propagande) sans doute beaucoup plus complices qu'il n'y paraît, puisqu'ils sont en définitive asservis à une fonction similaire (en tant qu'images de promotion, visant à emporter l'adhésion) - d'où l'impression que cela neutralise, au moins partiellement, leur antagonisme de surface.

Faut-il choisir entre ces différents effets ? Évidemment non : dans le tableau d'Erró, nous ressentons tout cela à la fois.

 Commander ce livre sur Fnac.com